Reportaje a Nacha Guevara y Alberto Favero... De Alguna Manera...

"Entre nosotros hay química en el escenario"...

Variedad de las obras. "No hay un tipo de material en nuestros espectáculos. Los shows que hacemos en general tienen autores diversos, épocas y estilos de todo tipo. Y esto es fantástico porque es también un gran entrenamiento".

Marido y mujer en el pasado, desde siempre han conformado una prolífica pareja artística, que ha desarrollado obras inolvidables. Ahora vuelven con una renovada versión de uno de sus clásicos, Mucho más que dos, inspirado en textos del uruguayo Mario Benedetti.

Vuelve el maravilloso espectáculo en el que Nacha y Favero convocaron a los públicos más diversos.

—¿Cuál fue la primera versión?

Nacha hace memoria:

—Me parece que fue en el Di Tella, pero era otra forma. Cambió por completo.

—Era la famosa línea de la canción Te quiero, completa Favero.

—Claro, fue en el Di Tella –insiste Nacha–. Pero ahí todavía él (señala a Alberto) no estaba. Yo diría que tomó la forma que tiene hoy y que se convirtió en un clásico nuestro en México. En el exilio. Fue (y sigue siendo) un espectáculo “abrepuertas”. Un espectáculo que es como una llave mágica que no falla en ninguna parte.

—Yo me acuerdo, como una especie de señal de supervivencia del destino, de que cuando la Triple A los persiguió a ustedes hasta el aeropuerto de Ezeiza, a vos, Nacha, se te cayó la valija y todo el contenido se desparramó por el suelo. La vida de ustedes corría peligro.

—Pasaron tantas cosas –suspira Nacha–. Y esa salida ocurrió dos veces porque nosotros volvimos al país (a pesar de las amenazas) y, en la segunda oportunidad, en el mismo año, nos pusieron una bomba. Recuerdo muy bien que la segunda vez un par de guardespaldas me sacó hasta el avión, uno de cada brazo, sin siquiera tocar el piso. Pasé como flotando por el aeropuerto y recuerdo muy bien a los amigos que se animaron a ir a despedirnos. Gente que nos metía plata en los bolsillos para que pudiéramos irnos. Toda una cosa tremenda. Los chicos saliendo de Ezeiza por otro lado porque la situación era muy peligrosa. Tanto es así que recién nos reencontramos arriba del avión. Bueno, en todo eso es posible que se me haya caído una valija.

—Volviendo, entonces, a “Mucho más que dos”, la versión que vemos en el SHA no ha perdido nada a lo largo de los años.

—Bueno, hay ahora algunas variantes en el repertorio –explica Favero–. Es tanto el material que tenemos que no vamos a hacer siempre lo mismo, porque nos aburriríamos. Desde aquel tiempo hay algunas diferencias. Por supuesto que hay Benedetti. La gente me pregunta “¿hay Benedetti?”. Obviamente, sí. Pero no es todo Benedetti. Por ejemplo, hay un Benedetti que tiene que ver con el último, el más universal. Tiene que ver con las Canciones de amor y desamor, con las canciones del exilio y el reencuentro con la libertad. Por eso te decía que es más universal que el de las letras de emergencia cuyos versos eran para cantar, un material digamos más periodístico.

—Y en estos casos, siendo los dos tan talentosos, ¿quién elige?

Hay un pequeño silencio y luego, Nacha:

—En general, ¡elijo yo! Y te diré que elijo muy intuitivamente. Me gusta o no me gusta, más allá de los contenidos. Porque hay cosas que pueden tener contenidos pero son espantosas. En cambio, hay otras que aparentemente no tienen un contenido y son muy bellas. Y ése es su contenido. La belleza es un contenido. De modo que yo me rijo por lo que me hace sentir el material con el que vamos a trabajar. Si le encuentro alguna emoción, alguna cosa que presiento que va a ser el momento importante. En general la primera audición es la que no te engaña nunca. Después entra la mente, ¿viste?, pero “sentir” un material hace que uno diga “poner esto en escena sería bueno”. En esos casos se lo transmito a Alberto.

—Y esto no ocurre sólo con Benedetti. En general, es así –agrega Favero–. Nos ocurrió también con el material de Jorge de la Vega.

—Esto es algo de pura intuición –dice Nacha–. Y después viene el “trabajo” en el que Alberto interviene y mejora mucho el material. Y te explico por qué: Favero tiene algo que poseen muy pocos músicos. Aparte de su formación musical extraordinaria tiene también instinto teatral. ¡Y eso no se aprende! ¡Se desarrolla pero no se aprende! Si no se tiene, no se tiene. Te estoy hablando del instinto del drama musical, de lo que cuenta la música. Entonces, para lo que yo hago, eso es ideal.

—En otro reportaje que te hicimos recuerdo que mencionábamos, por ejemplo que, en “Evita”, a diferencia de la versión de Lloyd Weber, había una mayor cantidad de temas.

—Más melodías –corrige Nacha–. El de Alberto es un musical lleno de melodías. Parece que, en cambio, Weber las ahorra. Sí, por aquello de “¡pongo una para este musical y guardo otra para el musical que viene!”.

—A lo mejor yo tengo más melodías, pero él tiene más dólares –se burla Favero.

—Suele ocurrir. Pero también, más allá de la vida, el hecho de que ustedes hayan podido seguir trabajando juntos indica que parecería existir una especie de radar entre los dos para poder definir los roles, ¿no?

—Yo diría de química –aclara Favero–. Hay una química en el escenario. En una época se dio fuera del escenario y, ahora, de algún modo, somos muy buenos compañeros y yo creo que se debe básicamente a una química respecto del arte y del teatro. Nos entendemos bastante bien. Ella me entiende, y viceversa. Hay como mucha experiencia, mucho camino recorrido y mucho material ya hecho por nosotros. Y lo del camino recorrido vale en términos estéticos.

—No hay solamente un tipo de material. Los hay disímiles –tercia Nacha–, porque los shows que nosotros hacemos en general tienen autores diversos y épocas y estilos de todo tipo. Y esto es fantástico porque es también un gran entrenamiento. Pero para que eso no sea un mamarracho tiene que haber un intérprete que sepa guiar por debajo y un músico que conozca todos los estilos y sepa unirlos para que no parezca un festival de fin de curso.

—Y justamente hablando de alumnos y graduados, mientras te esperábamos, Alberto, comentábamos con Nacha acerca de lo que ocurre con las nuevas generaciones y el tango. Es algo tan extraño porque, así como para nosotros era absolutamente natural bailar tango, estos chicos toman clases como si se tratara de una materia más.

—Esto pasa con muchas expresiones artísticas. Son como oleadas. El oleaje del mar. A veces se hunden y luego salen de nuevo. Las idas y venidas del tango (en cuanto a si se pone o no de moda) son las mismas que las que ocurren con otras cosas. Con el jazz pasa lo mismo. A veces parece que desapareciera, y no es así. Las nuevas generaciones lo descubren, lo redescubren, y esto ha pasado también aquí con el tango. Yo diría que viene pasando desde hace unos diez o quince años.

—Vos comentabas, Nacha, que hay lugares en los que, de pronto, te encontrás con 800 parejas en la pista.

—Sí, pero son lugares a los que hay que llegar muy tarde –explica Nacha–. Tipo dos y media de la mañana. Y eso está que arde. Es fantástico. Es lindo sentarse y mirar: de las 800 parejas que hay allí bailando el mismo tango, ninguna lo baila igual. Y eso, te repito, es muy lindo de mirar. Aunque uno no baile. Los ves pasar uno tras otro con el mismo ritmo y la misma danza pero todos haciendo cosas diferentes.

—Bueno, Nacha, un poco lo que te hemos visto hacer como directora, por ejemplo en “Tita”, cuando en los entreactos les indicabas a los bailarines exactamente dónde debían buscar la luz, en qué punto del escenario debían pararse, cómo debían moverse.

Nacha no advierte lo sorprendente que resulta verla bailar incesantemente a lo largo de una obra y luego dirigir a cada personaje.

—Sí. Vos sabés que los actores tienen mucha dificultad para “sentir” la luz. Y se corren del spot todo el tiempo. A mí eso me resulta muy raro porque la luz “se siente”. Y la luz no es solamente para que te vean. La luz te ayuda si está bien puesta. Si está puesta por alguien que entiende lo que está pasando en la escena. Ayuda a tu sentimiento porque el color de la luz, la intensidad de la luz, con cuántos segundos entra y con cuántos se va, tiene un ritmo. Tiene un sentimiento y un sentido. Entonces cuando la ignorás y alguien se preocupó tanto por hacerlo así y resulta que vos te parás a diez centímetros del lugar indicado, uno se dice “¿para qué trabajé tanto?”. Pero la luz no solamente te ilumina. La luz es la que termina de unirlo todo. Cuando se “pone” la luz, después todas las disciplinas convergen en una. Es la que unifica todo, la gran coherente. Como el oleaje del agua que todo lo mezcla. Bueno, la luz es eso. Todo está por separado antes de “ponerla”: la escenografía por un lado, los actores por el otro, el vestuario. Pero cuando viene la luz se produce la unión de todo eso y lo hace florecer y ser lo que es. Entonces, repito, para mí el valor de la luz es enorme en el escenario. Y cuando no se la aprecia y el actor se pone donde no se lo ve, bueno, yo no puedo entenderlo –termina riéndose.

—Y en la música, Alberto, ¿cómo es esto? Alguna vez que hemos estado cerca del escenario pudimos observar que vos cantabas todo el tiempo junto con la obra.

—Ahhh, ésa es una costumbre que tengo. Sí, sí. Voy cantando con la gente. Sobre todo con el “ensamble”. No con el solista, claro. Aunque también en Sweeney cantaba la parte del solista. Eso ayuda a la música y también a la intención que tienen los que están cantando en el escenario, fuera del foso. No es como algo que va por otro lado como si fuera autista. El director dirige y los demás cantan. Absolutamente, no.

—Toda música puede ser cantada –añade Nacha–.

—Esto también ayuda a la gente que está en el foso –explica Favero–. Ellos no ven el escenario pero me ven a mí que estoy cantando el tema de Octubre del 45 y tienen así una noción más clara del sentimiento que deben tener.

—¿No hay una pantalla en el foso?

—No. Y aun en salas sofisticadas donde las tienen, la pantalla no refleja las tres dimensiones de un espectáculo –dice Alberto.

—La verdad es que es una desgracia que los músicos no vean lo que está pasando arriba –reflexiona Nacha–. Fijate que cuando vos recordabas que en Tita la orquesta estaba a un costado de la platea, eso significó que el espectador pudo participar y que, en efecto, la relación musical fue mucho más rica y evolucionó mucho más que en otros espectáculos. No hicieron falta demasiadas explicaciones porque los músicos (casi todas mujeres) veían lo que estaba pasando en el escenario. Este es también un problema del teatro de ópera y del teatro en general. Deberían estar más conectados.

—¿Y cómo eran las cosas en el Di Tella?

—Y, los músicos nos movíamos como podíamos –recuerda Alberto–. Era un páramo.

—Lo que pasa –agrega Nacha– es que cuando hay “algo” el espectáculo surge igual. Haya o no mil músicos, miles de luces o un vestuario imponente. O nada. Se puede conmover igual si hay un verdadero artista o alguien que sabe escuchar. Te parás sobre esta mesa y el fenómeno se produce. Después lo adornás, lo embellecés todo lo que se pueda, pero si antes no estuvo el talento del artista en el escenario y el talento del que mira desde abajo, no hay luz que lo arregle. Ni orquesta sinfónica ni superproducción que lo logre. Tiene que estar el “alma” de lo que se va a contar. Una verdad estética. Recién después viene la decoración. Y si no está la decoración, igualmente estará la verdad.

Entre risas recuerdan la precariedad de medios que jamás opacó el maravilloso Di Tella.

—Había sólo un piano vertical pero las luces eran buenas… Claro, las manejaba Roberto Villanueva que era un capo –recuerda Alberto.

—Un hijo tuyo, Nacha, hoy hace luces, ¿no es cierto?

—Sí, Ariel Del Mastro. Y también dirige.

—Hace un momento, fuera de micrófono, comentábamos que la oferta, hoy en día, es quizás demasiado grande como para que la gente se concentre, por ejemplo, en los libros y en un determinado género musical.

—Lo que tenía el Di Tella –dice Alberto– es algo que no debe dejar de existir nunca: la experimentación. Y por esto no debe entenderse estar haciendo cosas raras en un laboratorio de química sino en arte. Es decir la relación de la obra con el artista y con el público. Esto ocupa un lugar muy especial. Es lo mismo que la jam session en jazz. O sea que es un lugar en el que uno experimentaba sus ideas, intercambiaba con los colegas todo lo que estaba ocurriendo, y como eso se aprende sólo a través del contacto con el público y no en la sala de ensayo, el Di Tella fue fundamental en ese sentido.

—¿Por eso ahora en Clásica y Moderna estás tocando “West Side Store” de Leonard Bernstein?

—Sí, hace ya muchos años que lo elegí, cuando en 1966 hice también Porgy and Bess de Gershwin. Hacía ya cuatro años que West Side Store se había estrenado aquí. Me impresionó mucho la película y también la música. La forma en la que estaba escrita. La dramaturgia. Aquella forma de representar a Shakespeare (Romeo y Julieta). Bueno, reuní las dos obras en un ciclo y ahora lo que estoy haciendo es volver a revisar ese baúl. Y no son recuerdos. Fijate que ya son clásicos. Es como las sinfonías de Beethoven. Nos acompañan durante toda nuestra vida y cuando desaparecemos esas obras siguen porque eso es la cultura. Además me gusta mucho volver a tocar en Clásica y Moderna. Tiene lo suyo. Es un lugar muy bonito y allí se logran una intimidad y un contacto con el público que no son habituales.

—Nacha, hay algo que nos contaron: ¿es cierto que vas a volver a la revista?

—Sí. Siempre me ha atraído la revista. ¡O soy yo la que atraigo a la revista! No sé por qué. Lo cierto es que voy a reemplazar a Estela Raval y voy a hacer lo que hago siempre: mis tres o cuatro números que se llaman “de cortina”. La primera vez los hicimos con Favero en el Maipo. Hace ya… Fue un viaje rarísimo: del Di Tella al Maipo sin escalas. Estábamos haciendo Anastasia querida y, de repente, nos llamó Amadori.

—Era justamente la época de apogeo de Balada para un loco de Piazzolla y la revista se llamaba El Maipo está piantao, explica Favero. Evidentemente no habían llegado a un acuerdo con Amelita Baltar, que era quien debería haberlo hecho por haber popularizado la canción y, bueno, nos llamaron a nosotros. Seguramente por “piantaos”.

—Sí –añade Nacha–, no sabés lo que era la cara del público cuando nos vio. Era como un shock psicosomático, números que no tenían nada que ver. Y la verdad es que nuestros números “de cortina” resultaron un éxito tan grande que los cómicos que estaban en el Maipo nos odiaron de tal manera que nos hicieron la vida imposible (¡Dios los tenga en la gloria!) y lograron que, finalmente, nos echaran. Nos echaron a través de denuncias en la censura. Nos citó un coronel que, textualmente, nos dijo esto: “En la ciudad siempre debe haber una cloaca. Está bien que hagan este espectáculo en el Di Tella pero en el Maipo, un teatro popular y familiar, no es posible”. ¡Y nos rajaron!

—Imaginate, con la revista de Adolfo Stray –recuerda Favero.

—Hasta los 18 años no te dejaban entrar, aseguramos.

—Bueno, pero ahí nos enteramos también de que éramos parte de la cloaca –sigue riéndose Nacha.

© Escrito por Magdalena Ruiz Guiñazu y publicado por el Diario Perfil de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el sábado 21 de Julio de 2012.